Nel 1506 l’operaio a capo dell’Opera del Duomo, Pandolfo Petrucci, dette inizio ad un complesso processo di rinnovamento della zona terminale della chiesa, processo poi continuato dal successore Francesco Tolomei poi. Il coro ligneo fu spostato da sotto la cupola alla posizione odierna, mentre nel 1532 venne collocato nella posizione attuale il pulpito di Nicola Pisano. Negli anni trenta dello stesso secolo venne rifatto anche l’altare maggiore. Nel 1535-1544 venne affrescata l’abside, mentre nel secolo successivo, precisamente nel 1608-1611, venne affrescato l’intero coro.

Le otto statue bronzee (quattro per lato) che adornano i pilastri del coro sono l’ultima opera, nonché unica opera scultorea certa, del pittore Domenico Beccafumi. Furono scolpite tra il 1547 e il 1551, anno della sua morte, e raffigurano Angeli cerofori.

Sulle pareti della penultima campata delle due navate laterali, ai lati del presbiterio, si fronteggiano due cantorie: quella a sinistra disegnata dal Riccio (1550) e quella a destra di Antonio Barili. Esse sono in legno ed entrambe poggiano su mensole lignee. La cantoria di destra possiede una balaustra con il coronamento sorretto da gruppi di tre colonnine alternati a pilastrini. La cantoria di sinistra, invece, presenta un parapetto pieno decorato con bassorilievi entro riquadri. Esso è sormontato da un’elaborata grata scolpita. Al Riccio si devono anche il disegno della cattedra arcivescovile (1567, eseguito però all’inizio del XX secolo), del leggio dietro l’altare e della residenza.

Le due monofore ogivali del coro (situate, contrapposte, nell’ultima campata delle navate laterali) presentano interamente una profonda strombatura di forma rettangolare riccamente decorata con bassorilievi in stucco realizzati nel 1609-1610 da Salvatore e Francesco Berni. Il coro, una delle opere più conosciute della lunga e feconda carriera artistica di Fra’ Giovanni da Verona (1456-1525), intarsiatore ed intagliatore di grande rilievo nel panorama storico-artistico del XVI secolo. Le trentotto tarsie appartenevano in origine al coro dell’abbazia di Monteoliveto Maggiore (1503-1505), ma, nel 1813, per volontà dell’arcivescovo di Siena, Antonio Felice Zondadari, furono trasportate in Duomo e inserite nelle due ali laterali del primitivo coro trecentesco. L’artista concepì, grazie alle sue notevoli capacità di faber lignarius, magnifici oggetti e simboli connessi alla scienza e alla teologia.

Il testo De Divina Proportione di Fra’ Luca Pacioli, volume matematico, che venne pubblicato nel 1509 a Venezia dallo stampatore Paganino de’ Paganini, contiene 59 illustrazioni in xilografico di poliedri per le quali Leonardo da Vinci fornì i propri disegni originali cromatici. Su quei canoni Fra’ Giovanni eseguì le tarsie di cori e sagrestie destinati a conventi olivetani in tutta Italia. Le sue opere più importanti possono oggi essere ammirate nel coro dell’Abbazia di Monte Oliveto Maggiore a Buonconvento (Siena), nel coro e nella sagrestia di Santa Maria in Organo di Verona e nel coro moderno della Cattedrale di Lodi. Le tarsie rappresentano vari motivi legati a temi della natura morta, come ad esempio libri, frutta, arredi liturgici, ma anche animali e paesaggi. Fra questi, particolarmente significativi sono 11 poliedri di 8 tipi diversi, fra cui il cubottaedro (cuboctahedron), l’icosaedro (icosahedron) e l’icosaedro troncato, i poliedri a settantadue facce ed altri, in cui l’effetto chiaroscurale e la prospettiva conferiscono alle tarsie un’apparenza tridimensionale. In questi poliedri si può cogliere una quasi perfetta corrispondenza con alcune delle figure inventate da Leonardo per le illustrazioni del De Divina Proportione.

Ricerche precedenti hanno evidenziato i collegamenti esistenti fra tali disegni e le tarsie di Fra’ Giovanni, ma tuttavia si ritiene che tali rapporti manchino ancora di una spiegazione dettagliata e di una discussione approfondita dell’influenza dei primi sulle seconde. In questo lavoro si intende dimostrare, in primo luogo, come i disegni leonardeschi del De Divina Proportione fossero nuovi ed originali all’interno della storia della rappresentazione dei poliedri. In secondo luogo, si intende chiarire la posizione di Fra’ Giovanni nella sua rapida risposta all’originalità dei disegni e nell’intuizione da lui mostrata nei confronti della forma in quanto intarsiatore.

L’innovazione apportata da Leonardo consiste nell’espressione delle forme tridimensionali in una versione “vacua” (cioè con i soli spigoli), che permette all’osservatore una comprensione realistica della struttura dei poliedri, la cui composizione fino a quel momento rimaneva difficile da afferrare. La bellezza della forma, il mistero e il senso di realismo trasmessi dalle strutture tridimensionali nella versione “vacua” sono stati percepiti intuitivamente da Fra’ Giovanni come elemento potenziale utile a mettere in evidenza effetti visivi particolari per le tarsie di legno. I poliedri di Fra’ Giovanni vengono interpretati come formulazione di una visione metafisica del mondo e come dimostrazione della bellezza dell’espressione visiva della metafisica attraverso le teorie matematiche, che stabilivano una connessione fra il mondo dell’apparenza e la realtà ad esso sottostante. Mentre le tarsie lignee coeve rappresentano l’influenza del simbolismo platonico (in quanto dimostrazione del collegamento fra i poliedri e gli elementi dell’universo), nelle tarsie di Fra Giovanni tale simbolismo non sembra manifestarsi. Una possibile interpretazione di questa mancanza può essere formulata vedendo l’interesse dell’artista concentrarsi non tanto sul simbolismo platonico, quanto piuttosto sulla possibilità degli effetti visivi insita nei disegni di Leonardo. In effetti, verso la seconda meta del XVI secolo, l’espressione visiva dei poliedri stava dando vita a feconde discussioni negli impianti teorici sulla prospettiva nel contesto della costruzione geometrica e molte variazioni cominciavano a scaturire dalle illustrazioni della De Divina Proportione.

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Sabrina Romagnoli (Siena, 1969), si definisce e viene definita "diversamente storica", essendo pure archeologa; ma, sempre per questa ragione, potrebbe esser considerata anche "diversamente archeologa", essendo pure storica. Di conseguenza la definizione di "topo da biblioteca" le va molto stretta, ed infatti chi la conosce sa quanto non le si addica. Laureata all'Accademia di Belle Arti a Firenze (e non solo), studiosa di arte ed in particolare di scultura, esperta di altorilievi e bassorilievi, il suo curriculum è molto ricco, ma per la curiosità dei nostri lettori preferiamo non raccontarvelo tutto in un colpo solo.

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