«Ahò, e famme ballà, no? Sto a creà!»

Vittorio Gassman che balla il twist è impareggiabile.

Eccessivo come sempre, al ritmo di Guarda come dondolo, sotto lo sguardo di un Jean Paul Trintignant diafano e spaesato, potrebbe essere l’anacronistico soggetto di un ritratto impressionista, uno di quei quadri di Monet in cui il pulviscolo si stende sulla tela in un groviglio inestricabile di immagini, e, perché quelle tinte confuse lascino trapelare forme compiute e contorni, è necessario che l’osservatore si ponga ad una distanza sufficiente. Il film è Il sorpasso, di Dino Risi, un quadro impressionista sì, ma giocato sul filo dei 130 km orari. Questione di sfumature, forse, ma ad un più attento colpo d’occhio il magma multicolore, qui pellicola 35 mm, lascia scoprire zone più o meno familiari…

Intanto, è il 1962 e parte di quel disegno salta agli occhi, tutti sanno chi è, nelle intenzioni di regia, la vera protagonista: L’Italia del benessere, l’Italia del miracolo economico, l’Italia del boom e delle trasformazioni, l’Italia degli anni ’60 insomma, quella borghese, infingarda, bigotta e ipocrita con la sua personalissima colonna sonora. Semmai la parte più sbiadita del quadro, pur a posteriori, è che il 1963 – appuntamento cruciale e ineludibile della cultura italiana, secondo avant-garde morale e ideologico delle battaglie culturali dell’epoca  ̵  era alle porte.

Ma a questo punto una premessa, a titolo esemplificativo, è doverosa: negli anni ‘50 e ‘60 si era stagliata nel panorama italiano la stagione dello sperimentalismo, momento di particolare travaglio intellettuale e creativo che con l’avanguardia va a braccetto – ne è l‘anima, il motivo strutturante, la conditio sine qua non – ma mentre quest’ultima è un fenomeno circoscritto e determinato a periodi storici (il primo Novecento e gli anni ’60), lo sperimentalismo è una fiume sotterraneo che percorre le storie. Da tempo lo scrittore non era più un testimone, da tempo non si era più nella condizione di porsi di fronte alla realtà per raccontarla, questa d’altra parte, s’era fatta sempre più contraddittoria e scissa. E la lingua stessa, non più neutra e apolitica ma largamente ideologica, si era caricata piuttosto di qualità che di significati, indicando non più la cosa ma il travestimento o la mistificazione operate su di essa dal sistema sociale. Già Gadda e Palazzeschi si erano proposti portavoce della frattura tra significante e significato, contrapponendosi alla letteratura semplice e condiscendente, ma fu la rivista Il Verri, nel ’56, ad inaugurare il quartier generale di un nuovo corso letterario. Eppure quello che voglio fare qui non è descrivere il fenomeno, ma semplicemente fotografare un pezzetto della storia, farne un quadretto, appenderlo e, alla giusta distanza, da un’altra prospettiva, decifrarne i particolari. Scrutare nel fondo di quell’anno ’62-’63 ancora embrionale, prendendo nella fattispecie un film, ma è un esempio come un altro – significativo a maggior ragione perché non letterario – , ed estrarre, come con una cartina al tornasole, gli avvisi e i preavvisi, se ve ne sono, di quello che si andava preparando.

Tra l’una e l’altra avanguardia c’era stata la Resistenza. E allora quel 1962 era stato mandato lì a precedere il grosso delle truppe per aprire loro il varco, a spianare il sentiero dal Neorealismo e ridefinire i territori di ricerca sui quali sperimentare le nuove intuizioni.

Sperimentalismo è parola-chiave. Da experimentum: etimologicamente prova, verifica, accertamento riferito a un qualcosa di cui si testa il funzionamento, forse per la prima volta. Nuovi strumenti per una nuova realtà, dunque. Ma il termine ha in sé, mi sembra, una sfumatura connotativa di continuazione, progressività, più che di originalità. E, quasi come il risultato dell’operazione di uno strampalato chirurgo, un Frankenstein dei nostri tempi che si sia messo in testa più che il copia-rimescola-incolla l’aggiunta extra al substrato preesistente, le riviste Officina e Menabò nascono come emancipata estensione di un arto dello scheletro della tradizione italiana – quindi, fuor di metafora, come strumenti aperti di verifica per un procedimento ancora in prognosi riservata e rischio rigetto – prima che il Gruppo 63 intervenga a imprimere velocità al movimento storico, radicalismo alla modernità e dare quella autorità che, pare, soltanto un’istituzione organizzata, per quanto alternativa, possa dare. Non elaborazioni in positivo, quello no, la sua attività si poneva più come un check in di controllo sullo spossato corpo operato, che inevitabilmente si concludeva con un dolente ma netto scuotimento del capo, con un sospiro e un’alzata di spalle.

Sintomatica dei periodi di crisi dei tempi, quando si è consapevoli che il vecchio paradigma non regge più ma il nuovo non può essere ancora provato, è la mancanza di definizioni e categorie atte a spiegare i fenomeni, quelle vengono col lungimirante sennò del poi. E allora per spiegare quella fase che, come da assunto, va dal primo convegno di Palermo all’ultimo numero della rivista Quindici bisogna tornare indietro e scandagliare i sintomi incubati, pregressi ma, con la conquistata saggezza del poi, visibili.

Torniamo al nostro dipinto allora e, con l’opportuna distanza guadagnata, cerchiamo di discernere i particolari. C’erano stati Il Verri e Laborintus, Opera aperta di Eco e La vita agra di Bianciardi, nel 1962 la messa in orbita del satellite Telstar inaugurava la rivoluzione delle comunicazioni a lungo raggio. Così, mentre Marilyn Monroe veniva trovata morta nella sua casa di Los Angeles e Beatles e James Bond – nei panni di un irripetibile Sean Connery – vedevano la luce, un Bruno Cortona qualunque, quarantenne vigoroso ma inconcludente e cialtrone, amante della guida sportiva e delle belle donne, vagava in una Roma deserta alla ricerca di un pacchetto di sigarette…

Risi mette sul piatto, si è detto, il confronto di due generazioni nel territorio neutro di un giorno e mezzo di vacanza, il “sorpasso” ai valori tradizionali da parte della modernità. E lo fa con sguardo clinico (non per niente studiò medicina) e precisione etnologica, cogliendo a caldo i mutamenti della società dell’epoca e le regole – del codice stradale, delle convenzioni sociali –  seguite o infrante (!) sistematicamente.

Società ripartita in qualche modo nei protagonisti: la parte furbesca, individualista e amorale nelle vesti di Gassman alias Cortona, quella timida, perdente ma matura nella sua coscienza di classe, nel Trintignant-Mariani, e infine l’altra, quella degli spettatori incuriositi che stanno a guardare, passivi.

È una società che si mette in moto ogni domenica, su Via Aurelia, dal centro dell’afosa capitale “triste, umida, antilavorativa” – non la Roma felliniana, ma quella del boom – attraversa i quartieri bene, la Balduina, il Quartiere Olimpico, le borgate pasoliniane e correndo tra le contrade agricole della bonifica laziale, raggiunge le spiagge popolari della riviera o Fregene, Santa Marinella e via su su sino a Capalbio, a bordo di auto aggressive, truccate nel motore e negli allestimenti, per celebrare il rito della festa tra soste in autogrill e incidenti frontali.

Una società che, complice Fernanda Pivano, sente, riascoltata a sua volta – non è un caso se negli Stati Uniti, dove uscì con il titolo The Easy Life, il film diventò un fenomeno di culto e la sua struttura narrativa on the road ispirò in parte Easy Rider – fortissime le influenze d’oltreoceano; mentre di giorno i “capelloni” si riuniscono in piazza di Spagna o in piazza Castello a Torino, le notti portano il nome di Via Tagliamento, col Piper Club. E il film ne è una sorta di tableau vivant, con la sua atmosfera rarefatta e assolata, con l’inedita Don’t Play That Song (You Lied) di Ben E. King, nella versione cover cantata da Peppino di Capri, col viaggio dell’io narrante Mariani «nelle mani di un pazzo» fanfarone, filosofo da strapazzo dal vuoto chiacchiericcio, fulminato da passioni improvvise come la poesia (il disco di Lorca che recita ad alta voce) o la musica (la “profondità” de L’uomo in frac di Modugno è l’occasione per una frecciata al cinema di Antonioni: «A me Modugno mi piace sempre, questo “Uomo in frac” me fa impazzi’, perché pare ‘na cosa de niente e invece c’è tutto: la solitudine, l’incomunicabilità, poi quell’altra cosa, quella che va di moda oggi… la… l’alienazione, come nei film di Antonioni. Hai visto “L’eclisse”? Io c’ho dormito, ‘na bella pennichella…»). E ancora, la mitica Lancia Aurelia – simbolismo radicale, ideale di eleganza e raffinatezza poi corrotta, col diventare l’auto dei prepotenti, degli adulti che vogliono fare i ragazzini – e il motivetto del clacson, vero leitmotiv del film, tanto pare di sentirlo.

Viaggio come percorso d’iniziazione? Trita allegoria, ma qui non c’è formazione, né accrescimento di consapevolezza, i protagonisti non guadagnano nulla in termini di maturità, non si accorgono della realtà che li circonda, sono – letteralmente – concentrati soltanto sulla strada, sulla velocità che impedisce loro di guardare, che li porta non verso, ma oltre ogni situazione, ogni riflessione seria e oltre l’umanità variegata che osservano ora con sarcasmo, ora con compassione.

Essi, in questa commedia senza lieto fine e dal riso amaro, sono la nazione giunta ad un bivio della propria storia, e tutti sappiamo come va a finire.

La pellicola, diversa rispetto a molte altre del regista che privilegiano la rappresentazione bozzettistica e caricaturale di tipi, per l’inconsueta attenzione alla complessità psicologica viene spesso affiancata a tanti cinegiornali pasoliniani. Qui lo sperimentalismo di Risi, pedagogo non moralista, come quello del Pasolini “forza del passato” rifiuta il metodo dell’avanguardia, è attento sì alle forme linguistiche ma esclude ogni rottura della comunicazione, cerca soprattutto un rapporto più vivido con la realtà, un’integrazione col simultaneo sviluppo del filone narrativo che si faceva attento ai problemi e alla psicologia dell’individuo, al senso di solitudine, alla noia esistenziale, al senso di precarietà della condizione umana: elementi rivisitati, seppur diversamente, da entrambi.

Anche in Mamma Roma, dolce e violenta tragedia d’amor materno, il punto non è la ricerca del  valore etico, non il finale edificante, eppure una morale c’è. E se ne Il sorpasso potremmo chiamarla indifferenza lì prevale piuttosto – secondo i canoni del pensiero “infimo-borghese” – un sentimento di horror vacui verso i morti di fame propri simili, una necessità di essere invidiati da questi ultimi, che ne è l’esatto rovescio della medaglia. Con lo stesso risultato: è l’individualismo spietato la vera piaga del sottoproletariato, l’ambizione di andare oltre la propria condizione porta soltanto guai.

Non è il Cortona degli affari improvvisati, che cerca di monetizzare anche sulla tragedia di un incidente camionistico guadagni per le proprie tasche ad essere punito, ma il Mariani che, una volta deciso di “buttarsi” nella vita, ne viene tragicamente risucchiato. L’incantevole debolezza dell’umanità che sogna il proprio riscatto attraverso un impossibile avanzamento sociale torna anche ne La ricotta, la grottesca sacra rappresentazione pasoliniana che ancora una volta ha per protagonista un pezzente sottoproletario dal nome parlante di Stracci.

Volendo forzare un po’ la mano, in un percorso à rebours, gli sbalzi e le trasformazioni della cosiddetta epoca  del benessere, con le proprie pedine semoventi, ricordano certo Moravia.

Gli indifferenti esce nel 1929 è vero, decisamente in anticipo, ma già il rapporto tra parola e mondo si era rotto e l’escamotage di Moravia, partendo dalla percezione di un’incommensurabile distanza della parola, della morale e dell’ideologia dalla realtà, fu la costruzione di una poetica gelida e impassibile che puntava alla restituzione scarna della attualità, della sua estraneità a ogni possibile senso. Michele fallisce nel proprio tentativo di reazione: tutti i suoi atti di ribellione risultano poco credibili e goffi. Qui si parla piuttosto di “noia” (quella stessa che Moravia mutua da Sartre e dall’Esistenzialismo francese) ma il fatto è che anche lui è indifferente alla realtà, allo stesso modo in cui lo sono tutti i personaggi del romanzo, allo stesso modo del Cortona e del Mariani (meno della sanguigna Mamma Roma). Indifferenza come degradazione nel caso dei familiari, indifferenza come inettitudine nel caso di Michele, indifferenza come impossibilità di agire in una società che non lo permette, che premia i furbi e gli arrivisti e uccide – letteralmente – gli ingenui.

Così il romanzo, come i film, elegge l’indifferenza a carattere precipuo della condizione dell’uomo moderno, condannando la borghesia dell’Italia – quella fascista in primis, con Moravia, quella del benessere poi, con gli sperimentalisti – e il suo perbenismo di facciata, la sua reale mancanza di valori.

E in quest’ottica, quella parola roboante canzonata dal Cortona – come si chiama? la…l’Alienazione? – pur incomprensibile sul momento, alla lunga risulta essere la patologia relazionale dalla quale l’indifferenza deriva. E lo sperimentalismo di Risi e Pasolini è un modo come un altro, forse poco consapevole all’epoca, ma assolutamente nitido oggi, di rappresentarla, insieme a quella realtà che continua a sfuggire a qualsiasi forma di possesso, che forse ha seguito il Mariani nel salto nel vuoto dalla scogliera, al grido di «Vola! Supera!», dopo il tragico sorpasso sul litorale toscano.

 Veronica Talone