Museo Gipsoteca di Antonio Canova a Possagno (TV).

Come promesso nell’articolo precedente, stavolta vi parliamo delle tecniche con cui Gian Lorenzo Bernini ed Antonio Canova realizzavano le loro epoche. Leggendo, capirete quanto fossero diverse, esattamente come diversi erano i due scultori: perché dopotutto ognuno ha la sua personalità, e la si vede anche nel suo modo di lavorare.

Cominciamo da chi è vissuto prima, ovvero Gian Lorenzo Bernini, che non ha lasciato testimonianza autografa delle sue convinzioni estetiche. Nel suo caso si può parlare di “teoria orale”, poiché per la sua stessa facondia e per un certo atteggiamento pedagogico trasmise ugualmente le sue idee, dettagliatamente riferite da vari testimoni. Le sue riflessioni sul valore dell’arte, sull’importanza dei modelli, sulla lezione dell’antico e del naturale sostanziano le biografie di Filippo Baldinucci e di Domenico Bernini, cui si aggiunge la testimonianza che Paul Fréart de Chantelou trascrisse nel suo Journal du voyage, documentando il soggiorno francese del cavaliere. Per conoscere la tecnica scultorea di Bernini, l’unico trattato a noi utile è quello scritto da O. Boselli, Osservazioni sulla scoltura antica.

Bernini era solito eseguire piccoli bozzetti e modelli manipolando l’argilla a mano con una stecca dentata in osso per un’altezza variabile dai 30 ai 45 cm. Nella serie eseguita per gli Angeli di Castel Sant’Angelo è stata osservata sul retro una linea verticale incisa che può essere correlata alla descrizione di Boselli sul riporto delle misure dal modelletto al blocco lapideo, mediante la costruzione di una scala proporzionale divisa in sedici «particelle, in modo da trasferire senza errore i vari spatij». In sostanza il bozzetto veniva misurato con una scala calibrata suddivisa in 16 parti incise sul retro, e un’analoga suddivisione era disegnata sul blocco da scolpire, tracciando sui quattro lati una griglia quadrettata sulle quali trasferire proporzionalmente le dimensioni del bozzetto. Analoga procedura è adottata sia per le statue che per i bassorilievi, osservando che «il modello così aggiustato è come un quadro graticolato per ben copiarlo, come usano li pittori negli originali di valore». Pur consapevole che le piccole dimensioni del modello creavano sempre una «certa difficoltà a trasportarli dal modello piccolo nel marmo, e massime quando il sasso è avventura venuto dalla cava troppo giusto, che ogni colpo soverchio è mortale».

A differenza degli scultori cinquecenteschi, Bernini sembra seguire una successione ordinata di strumenti cui corrispondono altrettante fasi di lavoro. Se si osserva il retro della Verità della Galleria Borghese, si nota la subbia usata per sgrossare, seguita da due tipi di gradine, lo scalpello, il ferrotondo, la raspa, l’unghietto, il trapano e abrasivi. Questa sequenza logica non ammetteva ripensamenti in corso d’opera. Anche nella Santa Bibiana la subbia si scorge nelle parti celate alla vista ed è usata per dare una iniziale sgrossatura al marmo, seguita dalla modellazione condotta con il calcagnolo, mentre alla gradina è affidata la resa della capigliatura. Ai piedi della santa la sua tipica traccia a forchetta è occultata dal successivo uso dello scalpello piatto che, come riferisce Felibien alla fine del Seicento, oltre a «togliere i segni che la gradina ha lasciato sul marmo […] esso dà dolcezza e tenerezza alla Figura».

Come nell’Apollo e Dafne, il fogliame è ottenuto con l’impiego del trapano a corda che ha lasciato profonde scanalature. Dopo la modellazione, lo scultore abradeva le superfici con raspe e lime di varie dimensioni, fino alla levigatura con polveri abrasive come la pietra pomice e la lucidatura finale con Tripoli e poi con la paglia bruciata. L’artista si dimostra molto attento alla levigatura degli incarnati, condotti ad estrema perfezione, rispetto alle superfici di altri elementi compositivi (foglie, tronchi), lasciate con le tracce impresse degli strumenti impiegati. I restauri eseguiti sulle sculture hanno escluso l’impiego da parte dello scultore di patinature finali. La grande quantità di bozzetti e di disegni testimonia l’importanza che Bernini dava alla fase progettuale, unita ad una grandissima abilità nello scolpire. Egli aggrediva il marmo su tutti e quattro i lati contemporaneamente, ma senza mai perdere la visione d’insieme.

I suoi allievi e collaboratori, invece, spesso si trovavano a non avere più marmo sufficiente per realizzare le ali degli angeli perché avevano perso la proporzionalità delle forme e furono pertanto costretti a scolpire blocchi separati per poi unirli in un secondo momento. I diversi scultori attivi nella bottega del Bernini, tra cui Orfeo Boselli, eseguivano il lavoro in completa autonomia, mantenendo una propria personalità e seguendo solo le impostazioni iconografiche e compositive generali date dai bozzetti berniniani. Secondo le convinzioni del maestro, i giovani scultori dovevano formarsi attraverso lo studio diretto delle antichità classiche e su sua proposta venne fondata nel 1666 l’Accademia di Francia. La direzione fu affidata a Charles Errand, che provvide a eseguire i calchi in gesso di tutte le più famose statue esistenti a Roma. I calchi, utili per l’apprendimento degli scultori, raffiguravano generalmente singole parti anatomiche. Presso l’accademia francese era diffusa la pratica di eseguire un modello a grandezza naturale in gesso, mentre in Italia si ricorreva sporadicamente a modello in stucco in scala I:I solo per le opere di grandi dimensioni e rilevanza. Questi modelli in stucco vanno nettamente separati dai «piccoli modelli in legno necessari per dare le misure ai blocchi», citati nei contratti come «legnette», ovvero sagome tridimensionali in legno che indicavano le dimensioni del blocco lapideo.

Il marmo della cava carrarese del Polvaccio era nel Seicento considerato quello di migliore qualità. Al “mercante di marmo” era affidato il compito di far pervenire integri nella bottega dello scultore i pezzi ordinati. Per ridurre il peso e il conseguente costo del trasporto (quantificato in «carrate» o «carrettate», ovvero il peso trasportato da un carro trainato da due buoi), i blocchi andavano consegnati già sommariamente «sgrossati». Per traferire correttamente le misure dal modello al blocco lapideo, gli scultori ricorrevano quindi al finitorium proposto da Leon Battista Alberti e che, nella sua successiva evoluzione, si trasformerà in telaio quadrato.

E per quanto riguarda Antonio Canova, invece? In questo caso, nella sua pratica scultorea il processo creativo è certificato. Pertanto nella produzione della scultura in marmo, l’artista procede con un modo ben preciso. Di questa metodologia si trovano le conferme nell’Archivio di Possagno e negli Scritti dello scultore. Pertanto è corretto parlare di:

Disegno: Canova soleva realizzare disegni che vanno considerati come pensieri e studi per la realizzazione delle sculture. Hanno una funzione soltanto ideativa. Studia pose, copia sculture antiche, riprende modelli e propone soluzioni. Questi segni non hanno mai un valore stilistico in quanto non si può partire dal marmo, opera finale, ed attuare un metodo a ritroso per avere il supporto stilistico. Essi funzionano soltanto per l’ideazione. Non possono giustificare il risultato finale.

Bozzetto: è in argilla. Può rimanere tale o può essere cotto per consolidarlo (la maggior parte di questi bozzetti sono conservati a Possagno). Di bozzetti per ideare un’opera ne realizzava diversi. Succede così, per esempio, per Amore e Psiche che si abbracciano, Maddalena penitente, La principessa Esterhazi Lichtenstein, I monumenti funerari a Tiziano. Il bozzetto viene prodotto in seguito allo studio grafico. Deve funzionare come idea per poter procedere nello sviluppo della scultura grande al naturale.

Modello in gesso: lo scultore produce, alle volte, un modellino in gesso a dimensioni ridotte. Ne sono esempi i tre studi di George Washington, ma si possono citare anche altri casi, come Teseo sul Minotauro, Teseo in lotta con il Centauro, L’Italia piangente, il Monumento funerario di Horace Nelson, il Monumento funerario di Clemente XIII.

Modello in argilla a grandezza naturale: realizza un modello in argilla a grandezza naturale che poi viene distrutto con la produzione della forma. Un esempio di questo percorso, l’unico in materia è quello conservato a Possagno all’ingresso della Gipsoteca rappresenta Adone incoronato da Venere. Il modello si è fermato a questo stadio perché il committente aveva rinunciato alla produzione della statua in marmo.

Forma: si tratta di un involucro di gesso prodotto rivestendo il modello in argilla che viene distrutto asportandola dall’interno della forma. La forma può essere successivamente sezionata e dalla sua ricomposizione viene riempita di gesso liquido con l’inserzione delle “anime” di metallo che fungono da “scheletro” o struttura portante del modello.

Modello in gesso: creato dalla solidificazione del gesso all’interno della forma. Quando la forma viene aperta, si procede a lisciare il modello per eliminare le sbavature ed eventualmente perfezionarlo. Da una forma potevano essere ricavati diversi esemplari. Uno solo veniva scelto per essere il modello e su di esso venivano collocati dei chiodini di bronzo sistemati in posizioni simmetriche le repère. Su questo modello venivano collocati anche dei punti di maggior dimensione che fungevano da elementi fondamentali per calcolare la massima estensione della statua.

Repère o reperes: chiodini di bronzo (generalmente realizzati con una lega di bronzo ottenuta dalla fusione di zinco, rame e stagno) collocati sul modello di gesso. Quelli più sporgenti venivano chiamati “punti chiave o capi punto”. Con compassi si procedeva a calcolare le distanze degli altri punti.

Finalmente arriviamo alla produzione della scultura in marmo: il modello in gesso con le repères e il blocco di marmo venivano accostati e collocati sotto a due telai, dai quali scendevano fili con il piombo. Questi andavano a toccare i punti di maggiore sporgenza del gesso o fungevano da distanziatori di misurazione e indicavano così, fino a che punto si poteva procedere per scolpire il blocco di marmo, che nel frattempo era stato ampiamente “sbozzato” dai suoi collaboratori.

Quella che chiamiamo ultima mano: è l’intervento dello scultore nella fase finale. Per Canova questa pratica è fondamentale. Nella Storia della scultura Leopoldo Cicognara scrisse: “L’ultima mano […] forma il più interessante dell’arte, e precisamente ciò che spinge l’opera al suo più squisito perfezionamento, segnando l’ultima linea impermeabile che in questa estrema superficie sublimemente nasconde il più alto magistero, e dopo la bontà del concetto forma la vera eccellenza del lavoro. La prassi di far sbozzare il marmo da valenti artigiani era assai diffusa a Roma all’epoca del Canova e divenne presto una normale attività, soprattutto perché era facile avere a disposizione artigiani qualificati capaci di lavorare il marmo per conto degli scultori che provenivano da altri Paesi. Il Fernow scriveva nel 1806 che “nella tecnica di Canova c’è un evidente sforzo di dare al marmo quel fascino della materia da cui questi sembra trarre un piacere fuori dal comune” e condivideva l’opinione di coloro che provavano una certa diffidenza, se non addirittura un’esplicita avversione, per le superfici in marmo squisitamente rifinite, alle quali si attribuiva una bellezza esclusivamente sensuale.

A tal proposito si potrebbe aggiungere che la parola “sinceramente ” nasca dalla e per la Scultura. In che senso, vi chiederete? Nell’antica Roma la scultura era una professione molto popolare. Basti pensare che ogni cittadino romano era solito decorare la propria casa ed il giardino con statue raffiguranti varie divinità o che avevano le sembianze di personaggi dei miti e delle leggende dell’epoca. Per questo motivo, molte persone sceglievano di diventare scultori. Ovviamente, non tutti quanti erano capaci di scolpire la pietra, perciò molte delle loro opere erano fatte male. Per rimediare ai loro errori, gli artisti meno qualificati usavano versare della cera nelle crepe del marmo da loro lavorato in modo da nascondere le imperfezioni. Gli ignari clienti che compravano le statue di solito non si accorgevano di nulla e finivano così per acquistare a caro prezzo un’opera mediocre, se non addirittura scadente. Gli artisti più abili non avevano bisogno di ricorrere a questo tipo di stratagemma, così, per assicurarsi che in giro si sapesse che le loro statue erano il frutto della loro bravura, contrassegnavano le loro opere con la dicitura “sine cera”, che, per l’appunto, significa “senza cera”.

Ecco perché quando noi oggi scriviamo una lettera a qualcuno a cui teniamo, per sottolineare che gli stiamo dicendo la verità, in fondo al foglio, firmiamo: “sinceramente”. Con questo intendiamo dire di aver scritto con il cuore ciò che noi proviamo veramente, senza alcuna falsità. Ed ecco perché, quando consideriamo la nostra vita, gli amici, il lavoro, il nostro modo di agire, dovremmo ogni tanto chiederci: siamo davvero “senza cera”?

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